Sebastian Schmidt: Defining Digital SculpturE
by Emily McDermott
Standing in a submarine at a museum in Tallinn, Estonia, my shoulders are hunched to avoid hitting the short ceilings as I stare into unending black holes. It’s difficult to imagine the torpedoes that once rested inside these compact metal tunnels poised for war. Similarly difficult, if not impossible, is imagining the shape and size of cruise missiles resting within fighter jets. Using computer-generated imagery (CGI) within the realm of fine arts, Sebastian Schmidt’s “missiles” series aids in filling these gaps in my mind. Although many contemporary artists such as Ed Atkins, Cecile B. Evans, Jordan Wolfson and Kate Cooper have employed CGI to produce animated films, their finished works do not conflate reality and fiction; their aesthetics are clearly animated and nonsensical narratives often unfold. Schmidt, on the other hand, is among the first to use the technology to create photo-realistic digital sculptures. Much like photorealist painter Richard Estes conveys precise and intimate, yet often fictionalized, city landscapes through oil painting, with “missiles” Schmidt creates full-scale and detailed, yet imaginary, missiles and torpedoes through CGI. Bringing the notion of photorealism full circle, Schmidt could realize these sculptures with 3D printing but instead chooses to print the CGI files as if they are photographs. This deliberate choice complicates the artworks at hand, as they are neither photographs nor sculptures, neither paintings nor drawings. They are, as I like to say, pictorially represented digital sculptures.
Standing in his home, gazing into one of the framed pieces on the wall, I become lost in the icy blackness meeting my eyes. Anahit (2016), a sleek torpedo with slightly scratched metal that contains a warhead, is frozen in time, suspended within what could be the depths of darkened, haunting waters—perhaps having recently emerged from a submarine. Intricate details of worn off lettering, gridded metallic textures, and the large format of the image rival the prints of Andreas Gursky. As I soon learn, Schmidt’s imagined sculptures stem from currently used, modern weapons, which inform the development of telling details, such as the realistic surface scratches and the typeface of identification numbers as well as precautionary labels. Unlike photorealist paintings, however, Schmidt’s sculptures erase spatiality and temporality due to the absence of shadows and presence of only starkly white or black backgrounds.
While creating digital sculptures of missiles and torpedoes could signify an artist’s idolization of violence and war, Schmidt’s series questions—and begs viewers to consider—the human relationship to power and weaponry. He presents objects that many viewers can identify, but that the majority of whom have never experienced firsthand. The implied violence remains abstract, distanced from any viewer’s immediate surroundings. With the simple stroke of a button, a military commander destroys a city that is thousands of kilometers away. There is no trigger, no bullet to be heard, no man falling to be seen. The missile soars through the clouds, landing on an unassuming town, just as the torpedo rockets through water, exploding against a sailing ship. The man in the command center, the man in the warplane, the man in the submarine remain detached, arguably emotionally unaffected, for the immediate results are an abstract concept, concretely seen only through news reports wherein the frequency of violence leads to unresponsive, numb viewers. Schmidt’s chosen medium and use of modern weapons as visual models only further this, as the majority of (if not all) viewers have never before seen pictorially represented digital sculptures and present-day weaponry is never displayed in publicly accessible, institutional settings; his missiles and torpedoes thus also enter the abstract. A photograph or the presence of a physical missile might lead us toward thoughts of power and weaponry, but Schmidt’s works encourage viewers to take the next step in their ruminations, to think about violence and our abstracted relationship therewith.
Much like I cannot fathom the presence of torpedoes in the submarine, we are often unable to grasp the reality of war, experienced through television screens and photojournalism. Without personal connections to neither the topic nor artistic medium, we are forced to ask ourselves: what is our relationship to these abstract objects, what is our fascination with power and weapons of mass destruction? Why do we, as humans, watch and re-watch acts of violence, albeit censored through the lens of the media? Perhaps our interest in these topics lies within our ongoing fascination with the unknown—a concept Schmidt clearly considers and furthers through his use of a continuously developing technology and formation of a new artistic medium. Despite their unnerving beauty and precision, the nine works in his “missiles” series mark only the infancy of CGI’s presence within the art world. As Schmidt says himself, artworks recently made with this technology are only “the cave paintings of CGI.” So what’s next to come? We can never be certain of the unknown.
Beyond visual range
by Ellen Grace Albers
Sebastian Schmidt’s series, missiles (2011–2018), features large-format hyperrealistic 3D renderings of cruise missiles and torpedoes of the types currently deployed. Through this aesthetic treatment, Sebastian Schmidt spans a diametral arch between deadly subject and sensual symbol of power.
The military term, ‘beyond visual range,’ is employed to designate objects that exceed the range of sight of a fighter pilot – such as cruise missiles and torpedoes, guided from a safe distance. With the series, missiles, artist Sebastian Schmidt calls attention to the problematic phenomenon of so-called invisible warfare, confronting viewers with their own apathy in the face of the all-too-familiar reports of conflict in the media. The artist’s combination of size with hyperrealism focuses our attention on a modern weapons technology that seems to elude all comprehension of war and force. In global digitalised warfare, hand-to-hand combat with firearms is being replaced with these forms of weapons, deployed over immense distances. Targets are destroyed ‘autonomously,’ and the result – for one side, at least – is becoming more and more abstract.
The military term, ‘beyond visual range,’ is employed to designate objects that exceed the range of sight of a fighter pilot – such as cruise missiles and torpedoes, guided from a safe distance. With the series, missiles, artist Sebastian Schmidt calls attention to the problematic phenomenon of so-called invisible warfare, confronting viewers with their own apathy in the face of the all-too-familiar reports of conflict in the media. The artist’s combination of size with hyperrealism focuses our attention on a modern weapons technology that seems to elude all comprehension of war and force. In global digitalised warfare, hand-to-hand combat with firearms is being replaced with these forms of weapons, deployed over immense distances. Targets are destroyed ‘autonomously,’ and the result – for one side, at least – is becoming more and more abstract.
The impact of these works however goes even further. In the view of art historian Lusia Seipp, Sebastian Schmidt addresses with them “mankind’s critical relationship with weapons, in which, despite all enlightenment and education, a widespread latent admiration for these archaic symbols of power still lurks.” With their visual purity and clarity, the missiles and torpedoes seem at first glance to be quite perfect – almost innocent. Upon closer inspection, though, this no longer appears to be the case, as the objects actually exhibit hair-thin scratches and signs of wear – imperfections that not only convey a high degree of realism, but also contrast sharply with what had seemed so perfect.
At the same time, powerful associations come to mind. Only upon reflection does the gnawing dimension of these projectiles become clear. Cruise missiles are symbols of the threat of war, frequently used to project a country’s might in the event of international conflict, but are simultaneously a modern symbol for suffering and death. The design of each ‘missile’ and ‘torpedo’ was based on an existing model. Their signage, colours and graphics were, on the other hand, based on free interpretation, so that, in place of national symbols, they display the names of ancient goddesses who not infrequently stood for both love and war.
The theme and concept for missiles has already come together in 2003, when television viewers were shown the bombardment of Iraq live on CNN, bathed in the green of the night-vision cameras. It took years, however, for Sebastian Schmidt to find a ‘vehicle’ for his idea. As it is effectively impossible to photograph such weapons, the artist decided to acquire mastery of a technology which, although used for decades in Hollywood to bring dinosaurs and spaceships ‘to life,’ had hardly been exploited in the arts: CGI, or computer-generated imagery. In 2007, Schmidt began constructing minutely detailed 3D models of missiles and torpedoes, in turn rendering them as monumental photorealistic objects. The largest of these measures almost four metres – size being an essential aspect, as only through confrontation with the actual dimensions of the objects can the feelings of threat and power, respectively, be prompted in the viewer. Schmidt sees CGI as a fully fledged form of artistic representation that offers entirely new expressive possibilities alongside traditional photography and painting.
The biggest work "Anahit" got the 2nd place out of 2800 applicants at the Blooom Award 2018. It shows a black torpedo in a nearly four meter long picture and was shown at Art Düseeldorf 2018.
Sebastian Schmidt was born in Bamberg in 1983. The child of parents who were both architects, he quickly developed a fascination for art, technology and perfection. Having studied at the Design Akademie Berlin, he subsequently worked for prestigious advertising agencies, developing international campaigns for the consumer-goods and automobile industries.
Sebastian Schmidt: MISSILES (2011–2018)
von Luisa Seipp
Ob bei politischen Auseinandersetzungen, im öffentlichen Raum, im beruflichen oder privaten Umfeld – das Thema Gewalt ist nicht nur in den weltweiten Krisenregionen präsent. Gewalt ist vielmehr ein alltägliches Phänomen, das kultur- und epochenübergreifend auftritt. Das Thema hat vor dem Hintergrund des gegenwärtigen globalen Terrors sowie den massenhaften Fluchtbewegungen, die „alles davor Gewesene in den Schatten stellen“(1), eine Aktualität wie nie zuvor, wie eine Untersuchung des Flüchtlingshilfswerks der Vereinten Nationen für das Jahr 2015 zeigt. Demnach waren Ende 2014 mehr als 59 Millionen Menschen auf der Flucht vor Krieg und Gewalt – mehr als je zuvor in der Geschichte der modernen Zivilisation(2).
So ist es kaum verwunderlich, dass die Themen Gewalt und Krieg auch zunehmend in den künstlerischen Bereich übertreten. Zwar waren Gewalt, Tod, Kriege und Waffen bis in das 18. Jahrhundert hinein ein häufiges Sujet der religiös-mythologischen Historienmalerei und das Märtyrerbild eine beliebte Rechtfertigung für Gewaltdarstellung(3), der Gewaltbegriff wurde jedoch seit dem 20. Jahrhundert im Bereich der Kunstwissenschaft lange Zeit vernachlässigt. Er trat erstmals in den 1960er Jahren im Zuge der Performancekunst und der „Gewalt am eigenen Körper“ präsent in den Bereich der Kunst und ihrer Forschung über(5).
Doch wie hat sich der Gewaltbegriff im Laufe der Geschichte verändert? Dem oftmals diffusen Begriff liegen unterschiedliche Theorien zugrunde, die von körperlicher, systematisierter und symbolischer, bis hin zu direkter und indirekter Gewalt reichen. Sie spiegeln wieder, dass Gewalt bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein vor allem instrumentell definiert war. Als Staatsgewalt zugunsten der inneren und äußeren Ordnung und des Friedens wurde Gewalt, auch in Form von Kriegen, als legitimes Mittel angesehen.
Dieses Verständnis hat sich in den letzten Jahren gewandelt, insbesondere seit den Terroranschlägen vom 11. September 2001. Die Gewalt, die heute nicht nur die Medien, sondern auch den kulturellen Bereich einnimmt, ist eine andere. Es geht nun mehr um Terror, um territoriale Macht, Moral und Religion(6). Im Vollzug der Globalisierung und Digitalisierung verhält sich auch die Kriegsausführung – die Waffen – anders. Statt sich auf dem Kriegsfeld mit Speeren oder Gewehren direkt gegenüberzustehen, können heute cruise missiles aus großer Distanz abgefeuert werden, um ihr Ziel nahezu autonom zu zerstören. So wird der Kampf zumindest für eine Seite wesentlich abstrakter.
Ein Künstler, der sich diesem Thema annimmt und mit der ambivalenten Faszination von Waffen zwischen archaisch lustvollem Machtsymbol und todbringendem Agenten spielt, ist Sebastian Schmidt. In seiner Werkreihe missiles, die er 2011 begann und 2018 abschließen wird, setzt er den Gewaltbegriff der Gegenwart und unser Verständnis davon eindrucksvoll in Szene. Schmidt macht jene Gewalt, die heute immer unsichtbarer und unmittelbarer erscheint, sichtbar. Waffentechnologien, die sich jeglichem traditionellen Verständnis von Krieg und Gewalt entziehen, stellen heute den Normalfall dar – und genau jene Technologisierung, jene Intransparenz stellt Schmidt in seinem Werk auf eine ganz hyperrealistische Weise dar.
Sein Projekt umfasst die detailgetreue Darstellung von neun unterschiedlichen ferngesteuerten Raketen. In nahezu Original-Maßstab zeigen die kolossalen Bilder die homogenen Flugkörper in schwarz oder weiß vor einem schlichten ebenfalls schwarzen oder weißen Hintergrund. Ein genauer Blick auf die technischen Details zeigt die jeweilige Benennung der Rakete. Die nationalen Symbole sind allesamt entfernt und die Flugkörper nach altertümlichen Göttinnen benannt worden, die sowohl kriegerische als auch liebesbezogene Attribute in sich vereinen. So zum Beispiel Freya als Göttin der Liebe und der Ehe, Andraste als britannische Kriegsgöttin, Milda als litauische Liebesgöttin und Symbol der Freiheit und Unabhängigkeit, Vihansa als germanische Kriegsgöttin oder Epona als keltische Göttin der Fruchtbarkeit.
Während sich vor allem Jungs im Kinder- und Jugendalter stolz zu jeder Gelegenheit – sei es als Cowboy, Pirat oder später im Egoshooter – mit Spielzeugwaffen angreifen, stellt sich Schmidt die Frage, was von dieser kindlichen Faszination am Kampf im aufgeklärten Erwachsenenalter übriggeblieben sei. Um eine Antwort zu finden, hat sich der Künstler nicht etwa für die Darstellung von Handfeuerwaffen, die uns vielleicht erreichbarer und in der heutigen Welt allgegenwärtiger erscheinen, entschieden. Er versucht vielmehr den Betrachter durch die Konfrontation mit den missiles – absolut unzugänglichen und ballistischen Militärraketen – dazu zu bringen über die kontroverse Anziehungskraft der Waffe zu reflektieren und lässt ihn somit selbst zu einer persönlichen Antwort finden.
Die Darstellung seiner gewaltigen Geschosse scheint so realistisch, dass man zunächst von einer Fotografie ausgeht. Doch eigentlich sind es computergenerierte Kunstwerke, die bis ins kleinste Detail nachmodelliert und physikalisch korrekt gerendert wurden. Vorerst umgeht der Künstler hiermit das Problem der Unerreichbarkeit des gezeigten Objekts, denn es ist geradezu unmöglich im Dienst befindliche Marschflugkörper in ein Fotostudio zu bekommen.
Des Weiteren führen die verfeinerten Möglichkeiten der Bildbearbeitung zu einer gewissen „Dematerialisation“ der naturalistischen Repräsentation oder zumindest zu einer Neudefinition des Verhältnisses von Betrachter, Natur und Abbildung. Es können weitaus detailliertere Bilder ermöglicht werden, als jemals mit einer Kamera erzielt werden können(7). Die Detailgenauigkeit von Schmidts missiles offenbart sogar feinste Kratzer in der Oberflächenstruktur. Durch den „Hyperrealismus“ in dem uns die Flugkörper präsentiert werden, entsteht eine intensivierte Wirklichkeit, eine beinahe greifbare Realität, die genau jene Undurchschaubarkeit der heutigen Waffentechnologie kritisiert und den Betrachter auf paradoxe Weise damit konfrontiert.
War der Computer seit seiner Entwicklung in den 1940er Jahren eine Maschine, die in erster Linie naturwissenschaftliche Aufgaben lösen und kein Werkzeug für Künstler sein sollte, hat sich die Digital Art seit der Jahrtausendwende mehr und mehr als kommerzielle Kunstform etabliert. Mit den ersten generativen Computergrafiken in den 1960er Jahren war der Grundstein für eine neue Entwicklung in der zeitgenössischen Kunst gelegt, die nach der Postmoderne unser ästhetisches Verständnis von Kunst so verändern sollte, wie es zuletzt die Fotografie im 19. Jahrhundert tat. Mit dem Whitney Museum of American Art in New York und dem Walker Art Center in Minneapolis erhielt die digitale Kunst erstmals Zugang in den musealen Kontext und wurde Teil fester Sammlungsbestände(8).
Sebastian Schmidt befragt in seiner Werkreihe missiles zum einen das kritische Verhältnis vom Menschen zur Waffe, in dem trotz aller Aufklärung und Bildung meist noch immer eine gewisse Begeisterung für das archaische Machtsymbol schlummert. Und zum anderen wird auch das Verhältnis von unserem traditionellen Kunstverständnis zur Digital Art und ihren Möglichkeiten Unsichtbares und Unerreichbares sichtbar zu machen, hinterfragt.
(1) UN-Hochkommissar für Flüchtlinge António Guterres, zit. in: Thilo Maluch: 60 Millionen Menschen weltweit auf der Flucht, Die Welt v. 18.6.2015; https://www.welt.de/politik/ausland/article142683531/60-Millionen-Menschen-weltweit-auf-der-Flucht.html
(2) ebd., vgl. auch Max Borka: Brutal Schön - Gewalt und Gegenwartsdesign, Ausst. Kat., Marta Herford, Bielefeld 2016, S.9
(3) Klaus Herding: Kunst und Gewalt - Gewalt in der Kunst - Kunstgewalt, in: Anna Pawlak, Kerstin Schankweiler (Hg.): Ästhetik der Gewalt. Gewalt der Ästhetik, Weimar 2013, S.18
(4) Vgl. Ellen Blumenstein, Daniel Tyradellis (Hg.): Friendly Fire & Forget, Ausst. Kat., KW Institute for Contemporay Art, Berlin 2015
(5) Vgl. Herding, S.15 ff.
(6) Vgl. Borka, S.10
(7) Christiane Paul: Digital Art, München 2011, S.41 ff.
(8) Wolf Lieser: Digital Art. Neue Wege in der Kunst, Potsdam 2010, S. 14; 21 ff.